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安欣和高啟強是2023年春節(jié)期間天天追著看的兩個大男主，那是我從頭到尾看完的最長的一部電視劇《狂飆》，當時一邊看一邊感嘆，舞臺上怎么就看不到這樣的人物、這樣的好戲？三年后，終于在上海大劇院看到了，人名、劇名都一模一樣。音樂劇《狂飆》的總監(jiān)制就是電視劇的導演徐紀周，監(jiān)制宋揚、作詞作曲兼音樂總監(jiān)胡水、編劇李金薇、導演高瑞嘉，都是上海音樂劇領域的名家。

39集電視劇濃縮到160分鐘，角色必須刪去很多，更突出了兩位男主的形象。才看了十幾分鐘，我突然興奮地恍悟，原來這部戲的核心情節(jié)——一名警察跟他不離不棄緊盯幾十年的另一條漢子的糾葛，是一個世界文學不朽原型的中國式呈現(xiàn)！那個深刻反映人性奧秘的原型最早體現(xiàn)為一部史詩級的長篇小說，19世紀中期以后一直享譽世界，一百多年后又成了多國舞臺上久演不衰的經(jīng)典，也是中國最早引進長演的音樂劇——《悲慘世界》，2002年就在上海大劇院演了21場，2025年的40周年紀念版音樂會又連演64場。

《狂飆》是該原型的一個極妙的“鏡像”，冉阿讓和沙威的關系翻轉了過來。賣魚的高啟強最初倒也是個好人，是被惡人逼上的邪路，可他發(fā)家致富名震一方用了很多犯罪手段，而且越富越狠越壞；警察安欣最初發(fā)現(xiàn)他心里有善良的種子，一直想幫助他得到救贖，但20年后還是成了仇敵。安欣身上既有沙威警長的嚴厲，更有米里埃主教的寬容和仁慈；可惜他用《孫子兵法》教高啟強沒用，最后只能用上比沙威更硬的鐵腕。

兩位男主周圍的角色大多也是男性。《狂飆》不需要《悲慘世界》里芳汀、珂賽特母女那樣一條便于催淚的女性情節(jié)線，兩相比較，雨果的小說里有更多的柔情——音樂劇版更是直接在海報上突出珂賽特的孤女形象來煽情；而《狂飆》則更加雄姿勃發(fā)，剛好適合當下中國音樂劇市場“劇女”觀眾的需求。但音樂劇畢竟不是警匪劇，不能全都只是打打殺殺，還是要有大量抒情的歌曲。《狂飆》中凸顯的“情”更有中國特色，最集中地體現(xiàn)在幾組家人之間纏繞不清的親情，高啟強高啟盛、唐小龍?zhí)菩』蓪π值艿墓适率莾赡兄髋赃呚灤┑母本€。高氏兄弟的戲尤其令人揪心，歌中既唱出了懷念純真少時的甜蜜恩愛，又表達了面對親人犯罪的極度痛楚。

不同于浪漫主義巨擘雨果筆下的冉阿讓——那個得到救贖后再也沒有缺點的圣人般的英雄，高啟強是中國舞臺上罕見的極其現(xiàn)實主義的悲劇英雄，集巨大的亮點和污點于一身。

相比之下，他的對手安欣的戲份看上去少很多。要發(fā)揮音樂劇的特色，改編者無奈放棄了大量警察內部的“文戲”，而刑警的工作性質決定了穿便衣的安欣大多數(shù)時候必須低調。他還受到有“保護傘”之嫌的上級的壓制，這一敏感的處境使得他差點就要輸給犯罪的對手。這個正面英雄刻畫得甚至比高啟強更真實，可是在一部大戲的舞臺上，太真實的好人常常會被熱鬧的群戲場面搶走戲——幸虧全劇最后有個出人意料的大反轉。李響曾經(jīng)是安欣最貼心的搭檔，后來卻成了一個疑心的上級；劇終前他終于說出這些年的“真相”，要再次跟安欣聯(lián)手采取行動。這個李響跟電視劇里那個角色不大一樣了，他的“真相”是這個劇的一大懸念，這里就不能再劇透了。

在這個基本上是各種男人斗法的音樂劇里，有一個女人的聲音給了我極大的驚喜。陳書婷剛上場時是高啟強的死對頭，后來又死心塌地嫁給了他。陳的戲份并不是很多，但每次出現(xiàn)都在重要的關節(jié)點上。她第一次上場已接近全劇的一半，不鳴則已一鳴驚人：“可恨這動物世界，被豺狼占據(jù)廝殺永不停歇。要終結這無限輪回的罪孽，只有以牙還牙以血還血，用野獸的方式把野獸消滅。”劇中女性角色的戲份都很有限，陳書婷沒法像高啟強那樣展示性格發(fā)展的弧線，反倒使她的首次出場更有電光石火般的沖擊力，也為下半場一開始她與高啟強的聯(lián)姻做好了扎實的鋪墊。

下半場里，這個本來絲毫不輸男性的女人還是成了電視劇觀眾津津樂道的“大嫂”。事實上這“大嫂”依然厲害得很，但唱出了一首詩意盎然“非常女性”的歌，充溢著舞臺上很少聽到的文學韻味和哲理分析：“她的故事潑灑在干凈的白紙，每一行字都寫成了詩。我的故事，就寫到這一幕為止；可走進她的詩，是多么地奢侈。她的出現(xiàn)，是不是上天對我垂憐？黑色天空，撕開一角蔚藍。她在召喚，跟她去她的新世界；我愿意割舍，曾割舍不下的一切。”

骨子里陳書婷也是一個集巨大的亮點和污點于一身的形象，但這個人物在舞臺上展現(xiàn)得相當干凈，幾乎可以讓觀眾忘記她的污點；對演員來說，這也許是一個好的配角意想不到的好處。當然，很可能會有人質問：為什么女性只能當音樂劇的配角？其實在國際劇壇的音樂劇中，有不少是女主領銜的，《西貢小姐》可能是最著名的例子，那還是刻意向一百多年前的女主歌劇《蝴蝶夫人》所代表的文化原型致敬的作品。但“西貢小姐”那樣賣慘的受害者女主——跟芳汀一樣身份卑微，恰恰是一些女性觀眾最反感的，遠比不上陳書婷這個當代中國的女性形象。

得知有人從《狂飆》中看到了《悲慘世界》的影子，主創(chuàng)很可能會心一笑；但也可能會吃一驚，因為他們買來版權改編的是中國的同名電視劇，并不是雨果的小說。我相信《悲慘世界》的原型聯(lián)想可以給《狂飆》加分，甚至會有助于走出國門。文學原型其實也是“文化原型”，往往是全人類集體無意識的產(chǎn)物，最早體現(xiàn)在神話、傳說中，不同國度的人都可能在自己的文化圈內看到類似的人際關系的模式。這些模式既是永恒的，又是動態(tài)的，歷久彌新；例如陳書婷的女主形象，就比十九世紀的《悲慘世界》里芳汀那樣的受害者遠更有時代氣息。首創(chuàng)原型批評理論的諾斯羅普·弗萊認為，像看畫一樣，“在文學批評中，我們也時常需要從詩歌‘往后站’，以便清楚地看到它的原型組織。”（《批評的剖析》2021年，第187頁）警察與罪犯斗法的影視劇數(shù)不勝數(shù)，故事一般都有限時限刻結案的要求；而兩個人難解難分斗了幾十年的故事就相當罕見，在到處日新月異、計劃趕不上變化的當代中國更難發(fā)生。像這樣超長期纏斗的情境更適合長篇小說和電視連續(xù)劇來展現(xiàn)；但因為時間的大跨度可以把人的性格弧線充分拉長，故事的戲劇張力也特別強——關鍵在情節(jié)的取舍和歌舞的呈現(xiàn)。

要講好這樣史詩式的曲折故事，舞美也是很大的挑戰(zhàn)。因為時間空間都大開大合，與一般舞臺劇要求的集中剛好相反，音樂劇又不能像傳統(tǒng)戲曲那樣全用寫意的空舞臺——舞美本身常常也是吸引音樂劇年輕觀眾的一大要素。這方面《悲慘世界》的舞美難度更大，1987年我在百老匯看該劇的首輪演出，那巨大鋼架搭成的構成主義布景給我留下極深的印象。因為場景變化很大很多，鋼架的移動與開合竟被設計師編成了一種“景的舞蹈”。《狂飆》的景也有異曲同工之妙，甚至感覺“舞”得比百老匯的《悲慘世界》更流暢。表面的原因很簡單，四十年來舞臺技術有了飛速的進步。但更重要的是內在的原因。《狂飆》的故事本來就集中得多，都發(fā)生在“京海市”內，只需要突出幾個特定區(qū)域的發(fā)展變化。設計的理念也很高超，全劇的景總體上是一個很有中國特色的“大圓”，由幾個弧形高架構成，根據(jù)場景的需要打開不同的空間——這樣“流動”起來比裸露鋼架的工廠式開合更顯得順暢自然。導演充分發(fā)揮了這個流動高架的作用，例如陳書婷那首“動物世界”就是站在高架上唱的，雖然身處舞臺后區(qū)，但因為有很多人朝后仰望著她，反而甫一出場就先聲奪人、石破天驚。

看《狂飆》想到《悲慘世界》，是因為對這部嶄新的音樂劇的欣賞，更因為心里還有著更高的期待——希望在進一步加工提高后，音樂劇《狂飆》能成為中國舞臺上長演不衰的史詩式原型。

（作者為上海戲劇學院教授 孫惠柱）