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曾龍曾是偶像劇小生，如今是梨園戲《紅眠床》的導(dǎo)演。他的母親曾靜萍，是梨園戲的領(lǐng)軍人物。曾龍說：“我聽媽媽講，藝術(shù)絕不是開會聊出來的，而是生活中無處不在的能量場。只有一直在場里熏著，才能走上這條路。”母子二人熱愛的梨園戲，已有900年歷史。今年，曾龍執(zhí)導(dǎo)的《紅眠床》登上香港藝術(shù)節(jié)的舞臺，這張古韻紅床承載著閩南語系的獨(dú)特音律，從2023年蛇口戲劇節(jié)起步，歷經(jīng)2025年“海絲新空間”接力孵化，幾經(jīng)打磨，以古韻疊加時尚光影，最終得以泊岸香江。

導(dǎo)演曾龍

《紅眠床》

放棄影視回歸900年歷史梨園戲

由“天下第一團(tuán)”福建省梨園戲傳承中心創(chuàng)演的《紅眠床》，從蛇口戲劇節(jié)投遞孵化項(xiàng)目時，甚至要花大力氣去說服評委留下這樣一粒種子，到港藝的觀眾人手一枚劇組精心設(shè)計的兩顆荔枝吊飾文創(chuàng)，創(chuàng)作顧問水晶說：過程相當(dāng)曲折，但效果是好的。

《紅眠床》的導(dǎo)演曾龍，并非外請來加持作品的大導(dǎo)演，他戲稱自己是“梨園戲的孩子”。中戲表演系畢業(yè)后，曾參演了多部影視劇，簽約了不錯的經(jīng)紀(jì)公司，但就在有一年等待下一部作品的窗口期，他去歐洲旅游，恰好有部分行程跟梨園戲劇團(tuán)的演出行程重疊，得以親身感受到了自己從小到大習(xí)以為常的劇種在歐洲觀眾眼中的另一種姿態(tài)。于是，曾龍放棄了已經(jīng)在影視圈打下的一片天地，回到了泉州。

曾龍說，機(jī)遇有時不是一個什么機(jī)會，而是遇到什么人。彼時，因?yàn)橛龅搅松虾１硌菟囆g(shù)新天地藝術(shù)節(jié)的策展人、藝術(shù)總監(jiān)水晶，有著900年歷史的梨園戲，打開了新的視界，甚至得以在上海第一次嘗試了新空間沉浸式演出。

在曾龍看來，從在上海新天地演出時第一次聽說沉浸式的概念，到后來劇團(tuán)自發(fā)實(shí)驗(yàn)了各種融合、跨界，甚至音樂會、“秀”的嘗試，一圈下來，最后發(fā)現(xiàn)如果一直做下去，劇團(tuán)會走上另一條商演的路，但劇種就危險了。曾龍說：“我那時不懂什么人保戲、戲保人的概念，只知道劇種要生存就要抱團(tuán)，要組團(tuán)出去打，而不是拎著大刀出去一對一單挑。后來才知道這叫藏拙。”

南宋戲文一路逆襲踉蹌狂奔

《紅眠床》的故事原型最早見于南宋。1954年，原福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)按古本《陳三》整編為《陳三五娘》。而水晶又帶著這出戲在蛇口戲劇節(jié)、“海絲新空間”戲劇孵化計劃一路踉蹌狂奔，最終登上了香港藝術(shù)節(jié)的舞臺，實(shí)現(xiàn)了一出古典戲曲在當(dāng)代尚未最終完成的逆襲。如今，雖然年輕演員的表演在觀眾看來已算自如，但在曾龍看來，他想象中的表演狀態(tài)應(yīng)該是演員們在夢境里，腳踩云上，而非在戲中。

一路走來，《紅眠床》呈現(xiàn)的樣貌幾乎是顛覆性的，如果說將現(xiàn)實(shí)代入的平行時空版看起來更符合當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲曲的氣質(zhì)，那么曾龍說，“那個版本需要一條完整的故事鏈把現(xiàn)實(shí)和戲兩個時空包裝得很好，以我們自己的創(chuàng)作能力，巧妙地講好兩個時空的故事很難。”在香港演出，劇組回歸到《陳三五娘》，將戲曲之美放大到極致，同時也融入了雙線敘事的元素，像電影剪輯一樣，夾敘夾議地重構(gòu)了故事。“雖然多少繼承了上一版當(dāng)中的改編手法，但從劇場敘事角度來說，則完全不同于任何一個版本所承載的力量。”

早年間，梨園戲的演出場景就是大戶人家的院子或私人戲臺，環(huán)境小，離觀眾很近。而這次在香港文化中心劇場的舞臺上，劇中以簡潔靈動的方式恢復(fù)了傳統(tǒng)梨園戲沒有戲臺只有勾欄的氣質(zhì)，劇中更以7個黑衣人承擔(dān)梨園戲生旦凈末丑外貼7個行當(dāng)，不僅再現(xiàn)了古代小梨園“七子班”的演出風(fēng)貌，更意在展示劇團(tuán)從1997級到2007級傳承人的行當(dāng)齊全與傳承有序。

為了達(dá)到演出效果細(xì)摳劇中細(xì)節(jié)

曾龍記得，自己小時候，梨園戲是很有生機(jī)的，那時正值享譽(yù)全國的“梨園戲三駕馬車”（曾靜萍、王仁杰、王評章）的鼎盛時期。

“小學(xué)時，媽媽每天都不在家，下鄉(xiāng)演出走的都是鄉(xiāng)路，往返要好幾個小時；到了初中，媽媽經(jīng)常會去各種藝術(shù)節(jié)，新加坡、馬來西亞的演出很多，常常一走就十幾、二十天；到了高中，那時團(tuán)里有了自己的劇場，就在劇場里排新編戲；而我在北京上大學(xué)的時候，劇團(tuán)更是開始頻繁地對外交流了。”

曾龍說，那時對外文化交流出現(xiàn)了一個新的現(xiàn)象，就是“反流”。“常有外國團(tuán)隊(duì)到劇團(tuán)來交流。我印象中有三個法國導(dǎo)演帶了十幾個法國演員在團(tuán)里住了一個多月，正趕上《紅眠床》中飾演黑衣人的演員進(jìn)團(tuán)，在和國外演員交流接觸的過程中，他們也慢慢有了不同于傳統(tǒng)戲曲演員的那種表達(dá)，后來他們相對開放的狀態(tài)跟這段經(jīng)歷是有關(guān)系的。”

在港藝演出前，為了打動香港觀眾，曾龍把劇中“數(shù)家人”的那段戲細(xì)摳了一上午，原因是香港觀眾是看莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》浪漫詩篇體味愛情的，而作為“東方的《羅密歐與朱麗葉》”，表達(dá)情感的浪漫應(yīng)該是一樣的。曾龍說：“愛到極致，其實(shí)就是把對方當(dāng)成家人，如果臺詞傳遞不到位，不夠溫存，我們就被莎士比亞老先生比下去了。”

南戲更偏重民間情感和人間煙火

2023年，水晶第一次把香港藝術(shù)節(jié)節(jié)目總監(jiān)蘇國云請來看《紅眠床》時，基本上港藝團(tuán)隊(duì)的所有人都是第一次聽說梨園戲。去年4月，港藝確定邀請《紅眠床》演出，但蘇國云也提出了明確的要求，就是劇中關(guān)于現(xiàn)代生活的部分，能否用藝術(shù)的手段去解決。于是，從去年8月到今年3月來港藝演出前，《紅眠床》光彩排就有七八次之多，一點(diǎn)點(diǎn)把枝枝葉葉修剪掉，強(qiáng)化了最極致的、獨(dú)屬于梨園戲的審美表達(dá)。

《陳三五娘》的故事今天看來是很另類的，一個官宦子弟為了一眼定情的姑娘，丟掉身份，處心積慮為奴，經(jīng)歷了私奔、發(fā)配的波折……如果全部恢復(fù)起來，30多折可以演5個晚上，結(jié)局是一個終成眷屬的喜劇結(jié)尾，其中不僅充滿了生活化的閩南元素，更是宋元之后世俗生活和民間生活的記錄載體。水晶說：“深度接觸梨園戲后，你會發(fā)現(xiàn)，南戲更偏重民間情感和人間煙火，而北戲則是家國朝堂，兩套語言體系完全不同，或許這就是山海有別。”

他常常跟劇組說，“梨園戲就是要演給第一次看這個劇種的人，每場演出都要假設(shè)一百個觀眾里只有一個看過梨園戲，就如同梨園戲大編劇王仁杰老師留給我們的那種既廳堂又市井的氣質(zhì)，不以文人自居，卻對自己的文化堅定堅守。”

舞臺上傳遞的是當(dāng)下的心態(tài)和樣子

為了留住像梨園戲這樣的“天下第一團(tuán)”的血脈，福建省梨園戲傳承中心連續(xù)三年在泉州做了“宋元南戲展演”，讓更多“天下第一團(tuán)”和“天下第一戲”匯聚泉州，展示一種血脈相近、境遇相似的生態(tài)和樣貌。幾年下來，曾龍也意識到，“重要的是要帶著劇種往前走。傳統(tǒng)戲演一演也有活路，但要做到守土有序，就要去守護(hù)耕耘，否則是會荒掉的。”

一直以來，很多戲曲院團(tuán)大都會選擇外請導(dǎo)演，兩三個月排一個戲、評個獎，相形之下，梨園戲沒有那么多的外腦，大多數(shù)時候依靠的就是內(nèi)部資源，曾龍就是一例。他沒學(xué)過導(dǎo)演，但憑借自己在中戲表演系時對舞臺的認(rèn)知，帶著大家走出了一條另類卻難以復(fù)制的路。

曾龍說，在舞臺上，有時一個演員眼神在飄，我都知道他腦子里在想什么，或許是剛才接小孩時，小孩在幼兒園門口哭，他在一邊很無奈。我時時都在觀察，這些東西有時比舞臺上的東西要重要。每個人都是站在各自不同的角度在創(chuàng)作，有時藝術(shù)最難的不是臺上那部分，而是臺下，因?yàn)槲枧_上所呈現(xiàn)的恰恰就是靠著臺下這些經(jīng)歷在支撐你往前走，臺上傳遞出的就是你當(dāng)下的心態(tài)和樣子。”

文/記者 郭佳 統(tǒng)籌/滿羿